Связанные с теорией повествования

Исследования структуры повествования в России велись изначально в рамках других, более широких подходов. Так, широкоизвестная «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского (1838 – 1906), абстрагирующая, моделирующая конкретные мифы и предания, фактически содержит в себе начала «повествовательной грамматики» — учение о мотивах как простейших, далее не членимых повествовательных единицах и сюжетах как синтетических темах, в которых комбинируются («снуются», по терминологии Веселовского) разные положения-мотивы[14]. Бесконечное разнообразие предлагалось свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов.

«Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это … формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895 – 1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки» (1928), и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку»[15]. Пропп, предложив вместо понятия «мотив» понятие функции (и этим, согласно современным представлениям, не отменив, а дополнив учение Веселовского), свел многообразие сказочных повествовательных ситуаций к комбинациям из нескольких десятков функций.

Наиболее влиятельной из всех порождающих моделей нарративного конституирования оказалась выдвинутая русскими формалистами дихотомия «фабула — сюжет». Она используется во всех международных нарратологических контекстах и стала исходным пунктом глобальных нарратологических моделей. В рамках же самого формализма эта дихотомия определялась по-разному. Так, В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нарратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только сюжетом, причем сюжет для него представлял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, «форму», считая фабулу лишь материалом для сюжетного оформления. Сюжет «Евгения Онегина», по Шкловскому — не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе 1917 года «Искусство как прием». Как пишет В. Шмид, «сюжетосложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержания», которые способствуют «приему „остранения вещей и приему затрудненной формы» … Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться … являются сами акты затрудненного оформления — «плясание за плугом» и «деланье вещи» … Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета…»[16].

Для Шкловского фабула — явление материала, а сюжет — явление стиля, композиционное построение вещи; новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность. Поскольку формалисты были склонны к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, они пренебрегали не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы они понимали как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.

У Б. В. Томашевского граница между долитературностью и литературностью проводится иначе, чем у Шкловского. Если Шкловский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долитературными событиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «неразлагаемой части», «самого мелкого дробления тематического материала», признает за фабулой — по крайне мере имплицитно — литературный характер: она является «совокупностью мотивов в их логической причинно-временной связи». «Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах»[17].

С других позиций, но не менее значимыми являются суждения М.М.Бахтина, для которого решающей оказывается двоякая событийность нарратива: «Перед нами два события: событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов»[18]. Данное высказывание датируется началом 1970-х годов, но содержит понимание, выработанное гораздо раньше, и вводит проблему повествования в контекст современного представления о риторике – уже не «искусстве красноречия», но общей теории высказываний как коммуникативного взаимодействия людей.

Бахтин, работавший над Проблемой речевых жанров (1953) с начала 50-х годов, как раз и выступил предтечей бурного развития «новой риторики» на Западе. И для «металингвистики» Бахтина, и для современной неориторики (в противовес классической риторике, размежеванной с поэтикой), все литературные жанры стоят в общем ряду «относительно устойчивых типов» высказываний, вырабатываемых «каждой сферой использования языка» и определяемых «спецификой данной сферы общения». Как специальная теория художественного дискурса, поэтика, по Бахтину, неизбежно входит составной частью в общую теорию высказывания (новую риторику), которая обязана с не меньшим вниманием относиться и к специфике научного, религиозного, политического и т.п. дискурсов.

Как пишет, обобщая вклад Бахтина в создание нарратологии, В.Тюпа, специфика эстетического дискурса (художественного высказывания в том или ином литературном жанре) определяется архитектоникой референтного события. По М.М. Бахтину, архитектоническая форма художественностипредставляет собой реализующее эстетическую завершенность целого ценностное уплотнение воображенного мира вокруг я героя (своего другого для автора) как ценностного центра такого мира[19]. По другой мысли М.М. Бахтина, любой речевой жанр есть типическая форма высказывания, соответствующая типическим ситуациям речевого общения — по теме, по композиции, по стилю[20]. Архитектоническая форма референтного (тематического) содержания наррации, таким образом, взаимосвязана с соответствующими композиционно-стилистическими характеристиками развертывания тематики высказывания. Как утверждает П. Рикер, событийная история может быть только историей-рассказом; история не может порвать всякую связь с рассказом, не утратив своего исторического характера[21].

В силу этого нарратология оказывается не сводимой к поэтике сюжета или поэтике повествования, но неразрывно связанной с ними: «Объект нарратологии — это культурное пространство, образуемое текстами определенной риторической модальности, а предмет ее постижения — коммуникативные стратегии и дискурсивные практики нарративной интенциональности. Однако ни литературная сюжетология, ни теория литературного повествования, входя в состав нарратологии, не утрачивают ни своей специфики, ни своей актуальности. Напротив, богатый литературоведческий опыт изучения поэтики жанров, сюжета, повествования, будучи экстраполирован на нехудожественные нарративные тексты, открывает перед их исследователями (и перед современной риторикой в целом) новые эвристические возможности»[22]. Особенно продуктивным в рамках современной нарратологической парадигмы гуманитарных исследований представляется бахтинский подход к изучению «речевых жанров», разграничивающий «первичные (определенные типы устного диалога)» и «вторичные (идеологические) жанры» как формы «построения речевого целого, его завершения, учета слушателя».

5 ЖУТКИХ И СТРАШНЫХ ИГРОВЫХ ТЕОРИЙ С ОТСЫЛКОЙ К РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: