Крупнейший композитор эпохи реставрации — генри пёрселл (около 1659-1695

Певческие формы

Певческая линия оперы Генделя довольно часто, как и в ораториях, пара инструментального стиля — не только красива, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ храбреца, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.

В лучших собственных созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким довольно часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению судьбы, людей, их чувств и страстей в разнообразных сочетаниях, динамических замыслах, и часто это великолепно получалось ему. Смежные арии одной оперной сцены в большинстве случаев контрастируют между собой; это делали и Монтеверди и АлессандроСкарлатти. Но Гендель и в арию dacapo, которую он все же предпочитал вторым оперным формам, вносит свежее и броское контрастное начало.

Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул на большом растоянии вперед, был кроме этого речитатив accompagnato. В операх британского периода выразительность и драматическая роль его речитативов смогут быть сравнимы лишь с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют сзади. Речитатив Генделя, эластичный, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, обычно изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, каковые запрещено либо некомфортно продемонстрировать на сцене. Напротив, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.

«Слитные» сцены

Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии сценического действия и музыки, Гендель во многих случаях приходит к новаторскому приему, что в будущем был унаследован и развит Моцартом и Глюком в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене постоянного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сперва оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, после этого монолог храбреца раскрывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (dacapo) снова появляется речитатив

Хор

Реже видятся у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает тут ограниченность собственных ресурсов, форм, да и самого плана: в ней, в большинстве случаев, отсутствует образ народа. Но в том месте, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли либо мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем конкретно участвует в действии (успех храбреца). Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Известный финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но одновременно с этим и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение ужасного конфликта. Конкретные ответы хоровых «номеров» разнообразны, в особенности в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а время от времени и с танцем (к примеру, в первом и третьем актах «Ариоданта» либо в финале «Атланты»).

Оперный оркестр

Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая несколько и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны большей частью по французской схеме, время от времени же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Кое-какие выполнены в изобразительном замысле, соответствующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Сопровождение певческих партий весьма ясно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и большое количество кантабильнее французского у Люлли. Отметим, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сперва играется оркестр (время от времени с солирующим инструментом), и только за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для собственного времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, торжественные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Тут у Генделя были превосходные находки, освоенные потом оперными композиторами позднейших эр, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играются два оркестра: громадной — перед сценой и камерный — на сцене. Это формирует неповторимо-жизненный театральный эффект.

Оперы:

Превратности царской судьбы, либо Альмира, королева Кастильская (либр.Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)

Любовь, купленная злодейством и кровью, либо Нерон (либр.Ф. Фёйсткинга, 1705, в том месте же)

Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост.в 2 частях — Радостный Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, в том месте же) Родриго (1707, Флоренция)

Агриппина (либр.В. Гримани, 1709, Венеция)

Ринальдо (либр.Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Высвобожденный Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)

Верный пастух (либр.Дж. Росси по пасторали Б. Гварини, 1712, в том месте же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, в том месте же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)

Тезей (либр.Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)

Радамист (либр.Н. Хайма, 1720, в том месте же)

Оттон, король Германский (либр.Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино 1723, в том месте же)

Юлий Цезарь в Египте (либр.Н. Хайма, 1724, в том месте же)

Роланд (либр.Г. Браччиоли, по катастрофе «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, в том месте же)

Ксеркс (либр.Н. Минато, 1738, в том месте же)

Наибольший композитор эры Реставрации — Генри Пёрселл (около 1659-1695

Перселл появился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, клавесине и органе, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу

За собственную маленькую судьбу Пёрселл написал большое количество певческих, инструментальных, музыкально-театральных произведений, самоё значительное из которых — опера «Дидона и Эней» (1689 г.). Это первая британская национальная опера. Она была заказана преподавателем танцев из пансиона для добропорядочных женщин. Личный темперамент заказа оказал влияние на вид произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди либо Люлли произведение Пёрселла мало по размерам, воздействие начинается быстро. Либретто оперы (создатель Николас Тэйт) было написано по мотивам смелого эпоса «Энеида» римского поэта Вергилия. У Вергилия один из защитников Трои — Эней по окончании падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; тут он видится с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, в то время, когда храбрец по велению всевышних её покинул, лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника, разлучившего храбрецов, отправляют не всевышние, а лесные колдуньи (популярные персонажи британского фольклора). Эней принял обман за святая обязанность перед всевышними и погубил самое полезное — любовь. Отличительная черта творчества Пёрселла — гармоничность. Композитор владел необычным бесплатно создавать идеальные мелодии — спокойные, величественные и идеальные по форме. По окончании Генри Пёрселла в британской музыке до XX в. не было столь же броских мастеров.

Театральные работы Перселла в зависимости от весомости и развитости музыкальных номеров приближаются или к опере, или к фактически театральным пьесам с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где целый текст либретто положен на музыку, — «Дидона и Эней» (либретто Н. Тейта по «Энеиде» Вергилия — 1689). Остро личный темперамент лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психотерапевтических, и глубокие почвенные связи с британским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища колдуний, пляски и хоры матросов) — это сочетание выяснило совсем неповторимый вид первой британской национальной оперы, одного из самых идеальных творений композитора. Перселл предназначал «Дидону» для выполнения не опытными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом разъясняется камерный склад произведения — маленькие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, добропорядочный тон. очень способным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны — последняя сцена оперы, ее лирико-ужасная кульминация. Покорность судьбе, жалоба и мольба, скорбь прощания звучат в данной глубоко исповедальной музыке. «смерти Дидоны и Сцена прощания имела возможность бы одна обессмертить это произведение», — писал Р. Роллан.

В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось певческое творчество Перселла: песни, вошедшие в опубликованный посмертно сборник «Английский Орфей», хоры в народном стиле, антемы (британские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г. Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в британском быту каноны) и т. п. Много лет трудившийся с ансамблем «24 скрипки короля», Перселл покинул превосходные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, павана и Чакона на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, клавесина и баса. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) взяли развитие традиции британских верджинелистов (верджинел — британская разновидность клавесина).

Генри Пёрселл — Сюита №4


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: