Движение речь

1. Скорость первая. Громкость шестая.

2. Скорость шестая. Громкость первая.

В первом варианте создается воздух южного восточного рынка. Через чур жарко, продавцы двигаются медлительно либо стоят на месте, борьба громадная, и по свойству собственного темперамента они звучно рекламируют товар, стараясь перекричать вторых. (Подобную сцену я замечал на рынке в Стамбуле, где немыслимая жара, обилие продавцов и товаров вынуждало торговцев звучно расхваливать собственный товар.)

Во втором варианте, при первой скорости громкости и шестой движения звучания, появляется напряженность, беспокойство, как словно бы люди куда-то спешат, задерживаются и наряду с этим опасаются нарушить тишину.

Решающим моментом для соответствующей сценической атмосферы есть умение актёров и режиссёров пользоваться всевозможными темпо-ритмами речи и движения.

РЕЧИ и Организация Движения. ИМПРОВИЗАЦИЯ ДИАЛОГА

От речи и точной организации движения в работе над ролью сильно зависит успех актера. Мне думается, что данной особенности в творчестве актера в театрах и театральных школах уделяется не хватает внимания.

Мы довольно часто бываем свидетелями того, как отсутствие у педагога либо режиссера умений в данной области ведет к аморфности, пластической и речевой неточности актера. Более того, время от времени эта неосторожность возводится в принцип, поскольку, дескать, точность ограничивает, закрепощает, заштамповывает актера. Исходит эта «теория» как раз от режиссёров и тех педагогов, каковые сами не обладают этим наиболее значимым элементом техники. Точность отнюдь не исключает импровизации, поисков разных вариантов в ходе творчества.

Как-то по радио я слышал диалог Катарины и Петруччио из «Укрощения строптивой» Шекспира. Диалог был так логичен, точен и эмоционален, что перед моими глазами появлялись образы этих персонажей, их наружность, перемещения, ритмы. Эти невидимые перемещения, конечно, были плодом моего воображения, как выразительности диалога и следствие точности. Но в то время, когда я заметил и услышал этих актеров на сцене в спектакле, я был разочарован. Перемещения не только не соответствовали с речью, но, напротив, разрушали ту художественную ткань, которую актеры создали в диалоге. Вот и оказалось, что, слушая актеров по радио, я «видел» их ясные перемещения. Их же игра на сцене уничтожила ту «видимость», которая была создана прекрасно поставленным диалогом.

Не все актеры способны двигаться и сказать ясно и организованно, так, дабы оба компонента дополняли друг друга, а не мешали один второму.

Особенно ярко данный диссонанс заметен у оперных актеров. Не обращая внимания на предельную, практически математическую точность мастерства вокалиста, их перемещения иногда бывают легко беззащитны. И в этом не вина их, а беда, поскольку в воспитании оперного актера мастерству жеста и движения уделяется мало внимания.

В этом смысле очень показательна работа известного режиссера Вальтера Фельзенштейна, приглашенного во второй половине 60-ых годов двадцатого века для постановки оперы «Кармен» в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Он на репетициях постоянно удивлялся неспособности отечественных молодых оперных актеров ясно двигаться. Вспоминал работу в данной области Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Ценой громадных упрочнений ему удалось добиться хороших результатов, каковые имели возможность бы быть существенно бросче, если бы консерваторское воспитание в области перемещения оперных актеров не было бы столь отсталым.

Упражнение, которое я советую, есть лишь подготовительным и ставит задачу только организовать речь и движение в пределах несложного действия.

Студенту либо актеру предлагается определенный рисунок дви-

жения, а обращение, которая появляется в ходе импровизации в диалоге с учителем либо партнером, обязана совершенно верно с ним совпадать.

студент и Преподаватель сидят на расстоянии пяти либо более метров друг от друга. Они ведут импровизированный диалог. Студент обязан совершенно верно, по заблаговременно данному пластическому рисунку, добиться логически речи и обоснованного совпадения движения. Такая форма диалога обязывает к творческой пристройке и ориентации.

Пластический и ритмический рисунок перемещения и появляющийся наряду с этим диалог смогут быть самыми разнообразными, к примеру:

Учитель Студент
Перемещение Обращение
1.Вы в далеком прошлом не были в театре? Сидит. Весьма в далеком прошлом. К сожалению, нет времени.
2. Я могу вас сейчас пригласить. Поднимается со стула. Громадное благодарю. В какой театр?
3. В Театр имени Моссовета. Скоро подходит. А какой в том месте сейчас спектакль?
4. «Гедда Габлер». Стоит на месте. Жаль, но я уже видел данный спектакль.
5. — Медлительно уходит и стадится на собственный место Вот в случае если вам удастся дотянуться билеты на «Вдовий пароход», буду весьма благодарен.

Возможно делать это упражнение с заблаговременно заданным текстом, не импровизируя диалог, и в этом случае кроме этого подобная форма дисциплинирует и организует воздействие.

В этом упражнении, которое есть только примером, а не примером для подражания, серьёзны не сами по себе те либо иные перемещения, а умение и способность актера совершенно верно организовать ритм, речь и движение в единое гармоническое воздействие.

Движения и Организация Действия ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ

Каждая мизансцена в спектакле включает в себя понятие пространства (перемещение, жест актера) и времени (времени, нужного для исполнения мизансцены, складывающейся из последовательности определенных перемещений).

Эти два компонента взаимосвязаны между собой в течении всего спектакля, они являются как бы его скелетом. Мастерство во многом определяется умением и способностью актера совершенно верно в определенный отрезок времени выполнить мизансцены и пластический рисунок роли. Чем лучше режиссёром и актёром соб-

людена эта технологическая задача, тем идеальнее долговечнее спектакль и форма.

Разрешу себе привести следующий пример. Примером правильного идейного, эмоционального и пластического ответа был спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Человек с ружьем», где в первый раз Б. В. Щукин создал образ В. И. Ленина. Поставлен спектакль был во второй половине 30-ых годов XX века.

Во второй половине 50-ых годов XX века театр гастролировал в Чехословакии и Германской Демократической Республике. На мою долю, по заданию постановщика спектакля Р. Н. Симонова, выпала нелегкая задача: ввод в массовую сцену — сложную пантомиму перед финалом — актёров и студентов, чехов и немцев, по большей части не знавших русского. Мы гастролировали по разным городам Чехословакии и ГДР, и в каждом городе мне приходилось вводить в спектакль новых людей с одной, максимум с двух репетиций.

Задача весьма тяжёлая, поскольку пантомима перед финалом была не просто «массовка», а достаточно сложная по движению и ритму эмоциональная сцена. Она складывалась из пяти независимых эпизодов, связанных между собой логически развивающимся действием, и завершалась массовой патетической сценой — финалом спектакля. В каждом эпизоде приняло участие по нескольку человек, и темпо-ритм действия — наступление и отступление белогвардейцев красных — неспешно увеличивался, превращая отступление в бегство. Пантомима была положена на музыку так, что эпизоды соответствовали определенной музыкальной фразе и любой укладывался в совершенно верно вычисленное время.

В театре я учавствовал в ее восстановлении, мне много раз приходилось вводить в нее студентов Театрального училища имени Б. В. Щукина.

Поведав новым исполнителям план сцены, прослушав музыку, мы приступали к репетиции. Последовательность в работе была следующая:

1) исполнители распределялись по эпизодам в зависимости от их данных;

2) каждой группе, занятой в отдельном эпизоде, был поведан, а в некоторых случаях и продемонстрирован рисунок перемещения;

3) была прослушана музыка всей пантомимы и музыкальная фраза, соответствующая отдельному эпизоду;

4) участники каждого эпизода под моим наблюдением репетировали собственную сцену без музыки , пока перемещения не становились привычными и естественными;

5) после этого занятые в эпизоде репетировали собственную сцену под музыку, которая кроме темпо-ритма сцены определяла еще и эмоциональное звучание эпизода. Репетировали , пока на сцене не появилось гармоничное слияние перемещений с музыкой;

6) по окончании того как любой эпизод был отрепетирован, все эпизоды связывались воедино и следовали друг за другом. На репетициях мы получали логического развития действия;

7) после этого следовали многократные прогоны всей пантомимы под музыку без остановок;

8) затем дирижер задавал необходимый темпо-ритм, определявший эмоциональный строй всей сцены, которая завершалась патетическим выступлением В. И. Ленина перед красногвардейцами и рабочими.

Успешное ответ данной задачи определялось по большей части двумя факторами: 1) правильным режиссерским ответом пантомимы во времени и пространстве, связанным с определенной музыкальной темой. Музыка и была знаком для исполнения группами актеров разных частей пантомимы. Эмоциональный, ритмический и музыкальный строй определял кроме этого воздух происходящих событий и помогал чешским и актёрам и немецким студентам деятельно функционировать; 2) предельным вниманием, пластической и ритмической точностью, готовностью исполнителей к осуществлению поставленной творческой задачи.

Нужно заявить, что студенты коллеги-и наши актёры из Чехословакии и ГДР превосходно и в малейший срок (одна-две репетиции) входили в спектакль.

Вспоминая об этом спустя практически тридцать лет, я отдаю должное собственному преподавателю, прекрасному режиссеру Р. Н. Симонову, для которого непременным условием творчества была точность мизансцены во времени и пространстве.

Большое количество занимательного в данной области продемонстрировали гастроли Национального народного театра, что возглавлял Жан Вилар. Те, кто видел спектакль «Мария Тюдор», возможно, не забывают, как сначала из глубины сцены, справа и слева, при тусклом освещении, оказались мрачные фигуры в тёмных долгих капюшонах, напоминающие иезуитов. Медлительно, празднично маршируя под звуки барабана, они выходили на просцениум, а после этого удалялись вправо и влево за кулисы. С этого начинался и этим заканчивался спектакль. Пользуясь только ритмом и движением, актеры сразу же создавали определенную воздух.

Средневековье, инквизиция и Тауэр появлялись в отечественном воображении… Я полагал, что в данной процессии принимали участие актеры французского театра. Но оказалось, что в ней были заняты ученики отечественной Военно-музыкальной школы, каковые за одну-две репетиции сумели совершенно верно усвоить и воспроизвести рисунок перемещений, столь удачно отысканный французским режиссером. Пластически ясны были и студенты Училища имени М. С. Щепкина, занятые в массовых сценах этого спектакля.

Так строгий режиссерский рисунок, ритмическая точность и скульптурность мизансцен помогли новым исполнителям скоро и органично войти в спектакль.

Упражнение, которое я предлагаю, содержится в тренировке свойства будущего актера совершенно верно организовать собственные перемещения во времени и пространстве.

Ученику заблаговременно предлагается правильный ритмический и пластический рисунок перемещения. Заблаговременно проверяется, в какой мере он содержит возможность активного действия. Логическое оправдание студентом упражнения зависит от его воображения и находчивости.

Взяв словесное задание педагога, студент осмысливает его, в мыслях повторяет и ожидает сигнала к началу. По окончании сигнала, подаваемого мною, студент делает задание. Приведу самый простой пример.

1. Студент сидит на стуле и просматривает газету на расстоянии 6—8 метров от мнимого окна.

2. Спустя некое время (3—10 секунд) я подаю сигнал — рукоплещу в ладоши. Это значит, что на улице что-то случилось.

3. По окончании некоей паузы ученик подходит (подбегает, подползает — в зависимости от задания) к окну.

4. Всматривается, что случилось на улице.

5. Возвращается на место (уходит, удирает из помещения). Потом даются более сложные варианты этого упражнения.

Первый вариант

1. Студент сидит на стуле, просматривает — 5 секунд.

2. Сигнал (хлопок в ладоши), стремительная реакция (поднял голову), опустил газету.

3. Пауза 4 секунды.

4. Поднимаясь, опускает газету на стул — 4 секунды.

5. Пауза 2 секунды.

6. Сгруппировавшись, скоро подбегает к окну.

7. Пауза 3 секунды.

8. Медлительно приподнимается.

9. Наблюдает в окно — 6 секунд.

10. Во второй скорости возвращается на место и читает газету.

Второй вариант

1. Сидит, просматривает — 3 секунды.

2. Сигнал, быстро встал, кинул газету.

3. Пауза 6 секунд.

4. Пригнувшись, в первой скорости медлено подходит к окну.

5. Пауза 4 секунды.

6. Медлительно приподнимается.

7. Наблюдает в окно — 3 секунды.

8. Скоро удирает из помещения.

Третий вариант

1. Просматривает — 3 секунды.

2. Сигнал, стремительная реакция, опустил газету.

3. Пауза 2 секунды.

4. Положил газету на стул, сполз со стула, лег на пол — 4 секунды.

5. Медлительно подползает к окну.

6. Пауза 4 секунды.

7. Медлительно приподнимается.

8. Наблюдает в окно — 4 секунды.

9. Сигнал (пуля в лицо), резкая фиксация.

10. Пауза 2 секунды.

11. Произвольное падение.

В будущем сценические условия смогут усложняться. Перед окном ставят письменный стол.

Четвертый вариант

1. Просматривает — 6 секунд.

2. Встал со стула, сложил газету и направился к столу во второй скорости.

3. Сигнал, быстро присел.

4. Пауза 4 секунды.

5. Медлительно проползает под столом и оказывается перед окном.

6. Пауза 2 секунды.

7. Медлительно приподнимается, вытягивается на носках и всматривается в окно — 4 секунды.

8. Быстро отстраняется.

9. Скоро задергивает шторы и в четвертой скорости уходит из помещения.

Пятый вариант

1. Просматривает — 4 секунды.

2. Сигнал, быстро поднял голову.

3. Пауза 4 секунды.

4. Медлительно опускает газету на колени.

5. Пауза 4 секунды.

6. Быстро поднимается и кладет газету на стул.

7. Пауза 4 секунды.

8. Подбегает скоро к столу и прыгает через него (любым методом). По окончании прыжка остается в группировке.

9. Пауза 4 секунды.

10. Медлительно приподнимается и наблюдает в окно.

11. Сигнал, быстро присел.

12. Пауза 4 секунды.

13. Скоро удирает из помещения.

Шестой вариант

1. Просматривает — 4 секунды.

2. Сигнал, мгновенно сгруппировался (присел), кинул газету.

3. Пауза 6 секунд.

4. Не выпрямляясь, в группировке подходит в первой скорости к столу.

5. Пауза 3 секунды.

6. Опираясь обеими руками о стол (либо без опоры), вскакивает на него и остается в группировке.

7. Пауза 3 секунды.

8. Медлительно приподнимается (предполагается, что окно будет над столом).

9. Наблюдает в окно — 3 секунды.

10. Сигнал (пуля в пузо), фиксация, произвольное падение на стол и со стола.

Эти этюды практически являются сложную мизансцену. Они выполняются без всяких репетиций (тренируется свойство в мыслях представить целый этюд). В паузах происходит оценка обстановки, воспитывается очень важная для актера свойство активного и продолжительного внутреннего действия. От студентов требуются хорошая память, воображение, быстрота ориентировки, активная творческая пристройка, физическая подготовленность.

В будущем студентам предлагается сочинить этюды, в которых сценическая обстановка возможно совсем другой, но необходимыми являются логичность и точное соблюдение и последовательность действия студентом придуманного им самим пластического и ритмического рисунка перемещения.

МУЗЫКА и ДВИЖЕНИЕ

Включение музыки в драматический спектакль в современном театре стало простым явлением. Музыка все чаще делается активным эмоциональным началом, она фактически связана с действием, воздухом спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Так, свойство режиссёра и актёра ощущать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, умение и способность строить мизансцену, функционировать и двигаться в музыке и с музыкой покупают крайне важное значение.

Но мы время от времени бываем свидетелями того, как музыка в драматическом спектакле живет собственной обособленной судьбой, без связи с драмой, а актеры не смотря на то, что и двигаются в музыке, но спектакль от этого не побеждает.

С одной стороны, обстоятельство этого явления необходимо искать в том, что не все режиссеры достаточно музыкальны, не все тонко ощущают музыку, но, подверженные моде, включают ее в драматический спектакль без нужды и загружают воздействие. Они не всегда находят гармоническое единство драматического действия и музыки, и тогда эти компоненты спектакля живут независимо друг от друга. Конечно, что такое включение музыки в спектакль делается формальным и ненужным.

Вторая и самая существенная обстоятельство этого явления кроется в самих драматических актерах. Активное проникновение музыки в современный театр, к сожалению, не находит должного отражения в ритмичности и воспитании музыкальности в театральных школах.

В этом случае я имею в виду отсутствие таких этюдов и упражнений, при которых ритмичности и развитие музыкальности было бы органически связано с движением и действием, а не существовало бы само по себе.

И в случае если в опере мы довольно часто являемся свидетелями драматической и пластической слабости оперных актеров, то в драме происходит что-то подобное с актерами, неспособными гармонично функционировать и двигаться в музыке.

Музыка в драматическом театре может носить различный темперамент.

1. Музыка, указанная драматургом в ремарках.

2. Музыка разных интермедий, пантомим и танцевальных сцен, включенных режиссером в спектакль и не предусмотренных автором.

3. Музыка, создающая воздух спектакля, его эмоциональное звучание.

4. Музыка, в базе которой лежит драматургия, определенный план; тут актер обязан функционировать и двигаться в музыке, выполняя совершенно верно заданный темпо-ритмический, мелодический и музыкальный строй. Подобный спектакль в современном театре носит название «мюзикл» (к примеру, «Вестсайдская история», «Человек из Ламанчи»).

В случае если умение актера двигаться под музыку в значительной степени решает задачу, поставленную в первых двух случаях, то для работы над мюзиклом, где происходит органическое слияние музыки, движения и действия, этого совсем не хватает. К сожалению, не многие актеры драмтеатра владеют умением и способностью (музыкальность, ритмичность, пластичность) органично функционировать и вольно пребывать на сцене, как этого требует мюзикл.

Предлагаемые мною в этом разделе упражнения-этюды оказывают помощь приблизиться к ответу серьёзной для драматического актера проблеме — органической судьбе в музыке в драматическом спектакле. Они, как мне думается, намечают методически верные дороги в данной области.

Сущность их содержится в следующем.

Студентам предлагается пара раз прослушать музыкальное произведение, которое должно складываться из двух равных (по шестнадцать тактов любая) музыкальных частей, всего тридцать два такта. Музыка проигрывается концертмейстером пара раз в четырех вариантах:

1) обе части исполняются медлительно;

2) обе части исполняются скоро;

3) первая часть исполняется скоро, вторая часть исполняется медлительно;

4) первая часть исполняется медлительно, вторая часть исполняется скоро.

Предложенная концертмейстером мелодия не должна быть танцевальной. Примером могут служить «Песня без слов» («Весенняя песня») Мендельсона, «Юмореска» Дворжака, вариация для солиста из «Жизели» Адана. В будущем каждому студенту либо группе не более чем из трех человек предлагается сочинить этюд, в котором были бы совершенно верно обозначены начало, окончание и развитие действия.

Студент делает этюд четыре раза:

1) целый этюд медлительно;

2) целый этюд скоро;

3) первую часть этюда скоро, вторую — медлительно;

4) первую часть этюда медлительно, вторую — скоро. Требования, предъявляемые студенту:

1) окончание и начало этюда должны совпадать с музыкой;

2) в обязательном порядке совпадение перемещения с музыкой (но ритм перемещения может варьироваться);

3) неизменность пластического рисунка перемещения во всех вариантах;

4) органичное поведение во всех вариантах.

В этом, как и в других упражнениях-этюдах, неизменными являются два момента — ограничение и сочинительство.

Для исполнения этюда в четырех вариантах он в обязательном порядке обязан складываться из двух частей. Начало второй части упражнения должно совпасть с началом выполнения второй части музыкального произведения.

Для пояснения развития действия в музыке и с музыкой может служить этюд «Свидание».

Первый вариант

(обе части исполняются медлительно)

Студент входит в помещение и не спеша подходит к окну. Пристально наблюдает на улицу, подмечает девушку, машет рукой и не спеша уходит. (Все перемещения выполняются медлительно, паузы и ритмические варианты движений выбираются самим студентом.)

Второй вариант

(обе части исполняются скоро)

Те же перемещения выполняются скоро, ритмические варианты выбираются студентом. Оправданием есть весёлая встреча.

Третий вариант

(первая часть скоро, вторая медлительно)

Перемещения в первой части этюда до того момента, как парень заметил девушку, выполняются скоро, в соответствии с темпом, предложенным концертмейстером. Вторая часть — помахал рукой и ушел на улицу — медлительно. Оправданием первой части этюда есть грядущая эйфория свидания (стремительные перемещения). Оправданием второй части — разочарование, пришла не та женщина, которую он ожидал (медленные перемещения).

Четвертый вариант

(первая часть медлительно, вторая скоро)

Перемещения в первой части этюда, до того момента, как парень заметил девушку, выполняются медлительно. Приветствие рукой, которое должно совпасть с началом второй части мелодии, и все последующее исполняется скоро, динамично. Оправдание первой, медленной части этюда — не ожидал, что свидание состоится. Оправдание второй, стремительной части — был рад, что женщина пришла, и исходя из этого скоро отправился либо побежал на улицу.

Как видно из этого этюда, для логического развития оправдания и органичного действия всех четырех вариантов, делаемых в различных темпо-ритмах, в этюде нужен переломный момент. В этом случае таким моментом есть приветствие — перемещение рукой. Данный момент (заметил девушку) позволяет в зависимости от характера и темпа исполняемого произведения органично развивать движение и действие в музыке.

самые музыкальные и ритмичные ученики удачно придумывают этюды. Определяющим в этом случае есть музыкальная тема, сыгранная в четырех вариантах. Именно она есть исходным моментом в отыскивании характера этюда, она обязана родить верное самочувствие и возбудить фантазию актера. Весьма интересно определяет движения и взаимосвязь музыки доктор наук Б. М. Теплов в книге «Психология музыкальных свойств»: «…восприятие музыки часто понимается как самый яркий пример «чистого восприятия» и притом еще «чисто слухового» восприятия. Но музыка без ритма не существует: всякое полноценное восприятие музыки имеется ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки имеется деятельный процесс, предполагающий не просто слушание, но и «соделывание», причем это «соделывание» не есть чисто психологическим актом, а включает очень разнообразные «телесные» явления, в первую очередь перемещения. Благодаря этого восприятие музыки… не есть лишь слуховым процессом: но неизменно слуходвигательным процессом»[13].

Предлагаемые вниманию читателя этюды сочинены студентами Театрального училища имени М. С. Щепкина.

АСМР | Перемещение Рук и Полу Разборчивая обращение| ASMR | Inaudible | Unintelligible


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: